二〇〇五年入試センター試験国語第一問出題文の検証
出題文は吉田喜重による「小津の反映画」（以後、《反映画》と呼ぶ）である。先に検証するための言語学的原理原則を二つあげておく。
[Ⅰ] 言語とは、使用者である人間の認知と心理の影響を非常にうけた認知・心理事象である。
[Ⅱ] すべての原理原則の説明を実行するのは言語ゆえに、言語そのものの論理性が何よりも優先される。
では検証していこう。まず出題文を段落ごとに記し、問題点（下線部分）を論じていく。
段落一
カメラのレンズは人間の眼によって覗かれ、自由に操作されるかぎり、両者は同等に機能し、人間の眼のかわりをカメラのレンズが果たしていると思われがちだが、事実はきびしく相反する関係にあっただろう。人間の眼の機能を、見るという言葉で表現するのであれば、カメラのレンズのメカニックな機能は、見ることの死であると言わざるをえないほど、両者のあいだには測り知れない隔たり、深い断絶があったのである。
カメラレンズが人間の眼の代わりをできない、つまり両者は相反する関係にあることは、昔も今も変わらない事実である。少なくとも２００５年の時点では未だ、有機物である人間の眼と同機能のカメラランズは発明されていないはずである。したがって、下線は現在形表現がふさわしい。過去形は、仮定表現をのぞけば、過ぎ去った時に属する事柄を表現するときに用いられるのが一般的とはいえ、たとえ過去にうちたてられたものであっても現在に通用する真理や原理原則は現在形で表現されなければならない。もちろん、日常的に正しいと信じられている一般的道理も同様である。
段落二
われわれの眼がものを見ているとき、すでにそこにある現実、さまざまな事物や出来事を個別的に見ているのではなく、それらが連続する総体としての世界を見ているのである。従って人間の視線は一瞬たりとも運動を停止し、非連続の状態にとどまることはできない。一点に眼をこらし、見つめているようではあっても、それは次の瞬間に新たなる運動を起こすための一時的な、かりそめの休止符にすぎない。
「それ」の明確な先行詞がない。好意的に読めば、中称代名詞「それ」は「一点に眼をこらし、見つめている動作」を指しているのだろうとは推測できる。この推測が正しいと仮定すれば、「それ」は「その動作」と添削できる。
論文形式文における指示詞（代名詞）使用のルールに関しては、拙本「日本語を教えない国日本」に詳しく言及しているが、ここでは三つの基本ルールだけを記しておく。
① 先行詞は代名詞に先行する。
② 代名詞は、暗示しているだけの事柄や、先行する考え全般や文全体をおおまかに代理することはできない。ただし例外として、近称代名詞「これ」を主語として前文全体を指し示すことができる。
③ 代名詞が指し示す対象を書き手の領域において論じるときは近称代名詞「こ」系を、読み手の領域において論じるときは中称代名詞「そ」系を使用すること。
段落三
たしかに一枚の絵の前にたたずみ、じっと見入っていることがある。だがそのとき、われわれの眼は果たしてなにを見ているというのだろうか。おそらくなにかを見ているという意識はなく、絵の空間の拡がり、タブローの表面にただ視線を滑らせ、行きつもどりつしながら反復を繰り返しているのである。それが絵に見入っているときの言いようのない浮遊感であり、気づかぬうちに作品に見せられていることの神秘さであるのだが、絵に心を奪われていることが意識された瞬間、そうした忘我的なトウスイはかき消え、単なる事物としてタブローがそこにあるだけである。
この段落における中称代名詞「それ」は「その状態」と添削しておく。
段落四
このように人間の生きた眼差しはこの世界の表面を軽やかに滑り、たえず運動をつづけており、なにかに見入ることによる視線の停止、非連続はあるかなきかの一瞬にすぎず、それが意識された瞬間には視線はすでに新たな運動を始めているのである。言葉をかえれば、われわれがなにかを見ていると意識するのは、わずかに限られた時間でしかなく、なにも意識せずにものを見ている、そうした無用、無償の眼差し、おびただしい剰余の眼の動きに支えられて、われわれはこの現実とのたえざる連続を保ちながらこの世界のなかに生きつつあるのである。
段落五
それとはまさしく相反して、カメラのレンズをとおしてこの現実、この世界を見ることは、こうした人間の眼の無用な動きを否定し、おびただしい剰余の眼がひとつの視点に注がれ、集中するように抑圧することであった。
「それ」とはいったい何？ あえて推測すれば、前段落に記載がある「そうした無用、無償の眼差し」なのであろうとは思うが、こんなに「それ」使用が多い文章を読む義務はないので、これで指示詞の検証は終わることにする。
段落六
限りなく拡がる世界の空間から特定されたひとつの被写体を選び、画面に切り取り、それ以外の空間は存在しないかのように排除し、無視することを求める映画の映像は、人間の生きた眼が無意識のうちに呼吸するリズム、その無用な遊びを禁じるようなものであっただろう。しかも映画はそれに見入っているわれわれの時間といったものにまで介入し、きびしく制限を加えることによって、見ることの死を宣言するに等しかったのである。
２か所の過去形（下線）は現在形が適切。理由は「段落一」における検証のなかで言及済み。
段落七
同じカメラによる表現でありながら、一枚の写真と映画とを対比するならば、動く映像としての映画のありよう、そのボウギャクぶりがより鮮明になるに違いない。現実にそこにあるものを映し出すかぎり、映画の映像と写真はともに複製の表現であり、現実をイメージによって捉え、抽象化する絵画とは異なると思われがちだが、それを見るという行為の側に立つならば、写真と絵画はまったく同質のものであっただろう。一枚の写真もまた絵のタブローと同じように見ているのであり、おびただしい剰余の眼差しに支えられて、いまわれわれはまぎれもなくその写真、その絵を見ていることに気づくのである。
「あった」は現在形が適切。
段落八
だが映画はそうした眼差しの無用さ、無償性を許そうとはせず、あくまで特定の視点を強要し、さらにわれわれがそれに見入っている時間に至るまできびしく制限しようとする、独占的なメディアと言うべきではなかっただろうか。
映画が独占的なメディアであることは現在も同じでは？
段落九
かつて映画は時間の芸術という美しい名前で呼ばれた時代があった。しかもそれは時間とスピードに魅せられ、ゲンワクされた二十世紀を象徴する言葉でもあっただろう。映画はそのフィルムのひと齣、ひと齣が、一秒間に二十四齣という眼にはとまらぬ速度で動くことによって、網膜に残像がしるしづけられ、われわれはそれを連続する映像として見るのである。そのかぎりでは映像のひと齣、ひと齣に加えられた速度、時間を停止してしまえば、映し出されているものは一枚の写真とかわらず、絵のタブローと同様にわれわれの眼が自由にそれを見ることができるはずである。
段落十
従って映画が映画であるのは、この速度を産み出す時間に依存しているのであり、それはフィルムのひと齣、ひと齣の動きのみならず、一時間、あるいは二時間と連続して映写される時間の流れを誰もが疑わず、停止しようとはしなかったからであった。そして息つく間もないスピードの表現であることが、わずか二時間たらずのあいだに人間の一生を描くことができた理由であり、神による天地創造の神話から一億光年の彼方の宇宙の物語まで映画は語りえたのである。
今は「・・・・・・宇宙の物語まで」語りえないのか？ 今でも語りえるでしょう。
段落十一
しかしながら映画を見るという行為は、一瞬たりとも休むことのない時間の速度にとらわれ、その奴隷と化することでもあった。静止して動くことのない絵画や写真の場合は、さまざまな視点から自由に眺めながら、みずからの内面でゆっくりと対話することもできるだろう。だが映画は一方通行的に早い速度で流れる時間に圧倒されて、ついにはひとつの意味しか見出せない危険な表現であり、二十世紀の国家権力やコマーシャリズムが濫用し、悪用したのも、こうした映画における見ることの死であったのである。
今でも、「映画を見るという行為は、・・・・・・その奴隷と化すること」であり、過去の出来事として断言されても困ります。さて、「段落九」を除く「段落六」から「段落十一」までには間違った過去表現（下線済み）がある。時制の表現が適切でない文があちらこちらに点在する文章が、一貫性のある文章として評価されるのか、それともされないのか？ まあ、「・・・反映画」が試験問題として選ばれていることからも、日本語学術界の権威は、時制の表現がばらばらな文章を一貫性のある文章として認めているということだろう。しかし、現在にも通じる一般的道理が、過去の特定事として過去形で表現されている文が混在する文章が一貫性のある文章とは、私はとうてい認めることはできない。
段落十二
それにしても小津さんは新たなメディアとしての映画が持ちあわせた特権、その魅力をことごとく否定する、まさしく反映画の人であったと言うほかはない。カメラのレンズをとおして現実を切り取り、それを映像化することが世界の秩序を乱すと懸念する小津さんであれば、われわれの無用な、無償の眼差しを許そうとしない映画の独占的な支配を受け入れるはずもなかった。①ましてや反復とずれによって気づかぬうちに移ろいゆくのが小津さんが感じる時間とその流れであり、②二時間たらずの映画の上映で人間の一生が語りつくされたり、③一億光年の宇宙の果てまで旅するような時間の超スピードぶりは、④われわれの眼をアザムくまやかしでしかなかった。
下線文は読点で四つの節に区切られた、何を言いたいのかさっぱり判明しない悪文である。説明のために、それぞれの節に番号を付した。どう好意的に読んでも、①の内容は②③④の内容と関連していない。そこで、前後の文脈から読み解くしかないので、次に前文と検証文と後文を記して考察していくことにする。
前文・・・カメラのレンズをとおして現実を切り取り、それを映像化することが世界の秩序を乱すと懸念する小津さんであれば、われわれの無用 な、無償の眼差しを許そうとしない映画の独占的な支配を受け入れるはずもなかった。
検証文・・ましてや①、②、③、④．
後文・・・だが小津さんは映画表現のありようにまさしく反抗しながら、それにもかかわらず限りなく映画を愛するという矛盾をみごとに生きぬいた 人でもあった。
「ましてや」は前文内容を補充する役目を負う副詞である。この副詞を文頭にかかげる検証文の内容は、映画の独占的支配を受け入れられない小津さんの映画姿勢を補充する内容でなければならず、同時に、後文の文頭にある接続詞「だが」へと連結する内容でもなければならない。つまり、検証文は全節をとおして小津さんの映画姿勢に関する内容でなければならないということである。しかし、②③④節は関連性において完全に外れている。 さて、全体を意味の通った文脈にするためにはどう添削したらいいのか。添削方法は一つではないが、とりあえず、②の前に「彼にとっては」を挿入しておく。
添削例
ましてや反復とずれによって気づかぬうちに移ろいゆくのが小津さんが感じる時間とその流れであり、彼にとっては、二時間たらずの映画の上映」で人間の一生が語りつくされたり、一億光年の宇宙の果てまで旅するような時間の超スピードぶりは、われわれの眼をアザムくまやかしでしかなかった。
段落十三
だが小津さんは映画表現のありようにまさしく反抗しながら、それにもかかわらず限りなく映画を愛するという矛盾をみごとに生きぬいた人でもあった。そのためには映画のまやかしと戯れつづけ、共棲しあうといった、あの小津さんらしい諧謔ぶりがおのずから求められたのである。
段落十四
ト―キ―映画である『一人息子』にしても、科白や音響効果によって映画がいっそう表現力を高め、迫真性が加わることを嫌い、あえて意味が曖昧なままに浮遊する映像を、ト―キ―映像への戯れとして小津さんは試みたに違いない。事実、場末のゴミ処理場を望む野原に座って語りあう母親と息子のシーンは、たしかに科白は聴こえながら、対話しあっているとは思えないようにモンタージュされており、その視線もまたたがいに宙に漂い、すれ違うようにしてあてもなく拡散してゆく。従って、母親と息子とが親しく語りあうことがドラマでありながら、画面に映し出されている俳優の姿かたち、人間としての存在のありようのほうが否応なく、よりくっきりと浮き彫りにされ、映画の筋立とはかかわりなく、われわれの無用の眼差しによってそれは見られてしまうのである。
段落十五
おそらく小津さんがひそかに心に描いていたのは、「見せる」ことよりも、われわれの無用、無償の眼差しによって「見られる」映像を試みることにあったのではないだろうか。映画にたずさわる人間であれば誰しもが、その表現の一方通行的である優位さを過信して、観客に映像を「見せる」ことにフシンするのだろうが、小津さんにかぎっては『見せる』ことよりも、観客によって「見られる」、あるいは「見返される」映像を実現するために心を砕いたのである。
重要な論文筆記作法
論文をもって何をどう書こうと書き手の自由である。しかし、この自由さは、読み手の認知・心理事象まで左右できないということを書き手は認識しなければならない。換言すれば、書き手の思い込み前提は、無条件に読み手の前提になりえないということである。では、「反映画」における書き手がはまりこんだ思い込み前提とは何なのか、見ていくことにする。
書き手は、「反映画」内で、小津安二郎の映画に対する哲学や制作姿勢を主張したかった。書き手によれば、これら哲学や制作姿勢とは「無用・無償の眼差しや剰余の眼の動き＝人間の眼（以後、剰余の眼と省略する）を通して映像を制作する姿勢である。書き手が、剰余の眼をもって映画を制作する小津安二郎を登場させ、彼の制作姿勢に関して言及するのは「段落１２」からであり、それ以前には小津安二郎に関する記述はいっさいない。したがって、読み手が小津安二郎の剰余の眼哲学を知るのは「段落１２」を読み始めてからである。
ところが、書き手は、自分が書きたいことがらだから、あるいは自分のテーゼだから、最初から小津安二郎の剰余の眼哲学を知っている。知っているから、剰余の眼哲学を映画の世界にもちこんだ小津安二郎の映画制作姿勢の出現を時間的境として、出現以前の映像やその在り方は過去のものであるという前提を、自分だけに通用する前提にもかかわらず、読み手全員におよぶ自明の前提としてしまっているのである。これが「反映画」の筆記において、書き手が陥ってしまった思い込み前提である。
すなわち、思い込み前提という陥穽にはまりこんだ書き手は、現在にも通用する一般的道理や物理的真実さえも、小津安二郎出現以前の映画全般のなかに包括させ過去形表現してしまった。一般的道理や物理的真実を過去の特定ごととする文は、ときに非常に独断的になり、読み手の認知・心理事象を包括できない状況を生む。 したがって一般的道理等の過去形表現が読み手の認知・心理事象と合致するためには、「小津安二郎の出現以来、彼の余剰の眼哲学が世界の映画界の主流になった」というよう言及が予めなされていなければならなかったのである。
しかし、再び「しかし」である。たとえ小津安二郎の映画表現が後々の映画制作者に多大な影響を与えたとしても、彼の映画表現が現代の映画界の主流でないかぎり、読み手が受け取る「反映画」のテーマ」は小津安二郎の映画表現の特殊性である。この「特殊性」はあくまでも映画表現の一片であり、「カメラレンズと人間の眼とのあいだの本質的相違」を変えるまでには影響力をもたない。これが読み手の認知・心理事象である。
つまり、どちらにしても、「カメラレンズと人間の眼とのあいだの本質的相違」を述べる説明文は現在形表現でなければならなかったのである。